[Testo pubblicato ne Il design e il suo doppio, a cura di Giovanni Innella e Marco Petroni, 2025, Milano, Postmedia Books.]
Nell’ultimo periodo non mi sento particolarmente giovane: la barba comincia a imbiancare, le ginocchia cigolano, la vista peggiora. Pur avendo 39 anni, immagino di arrendermi all’entropia abbracciando voluttuosamente l’età che avanza. A volte sogno addirittura di accorciare i tempi per capire cosa si prova ad essere anziani.
Ovviamente, il mondo del design ha pensato anche a questo. La GERT Age Simulation Suit è un kit modulare indossabile che simula i vari impedimenti legati all’età. L’attrezzatura include maschere che riproducono gli effetti della cataratta o del glaucoma, generatori elettrici di tremori, cuffie per il tinnito, pesi per affaticare gambe e braccia, bande elastiche per inibire le giunture, una specie di corsetto che provoca il mal di schiena… insomma, un inventario da fare invidia a un museo della tortura. D’un tratto mi sento in pace con la mia attuale età biologica, ben felice di lasciare il kit ai dipendenti ospedalieri, che lo usano per comprendere a fondo le condizioni dei loro pazienti.
Questo è solo uno dei conturbanti prodotti inclusi in The Life Fair, mostra curata da Giovanni Innella e Agata Jaworska nel 2016 per l’Het Nieuwe Instituut di Rotterdam. I curatori fanno del noto truismo di Barbara Kruger un manifesto programmatico: il corpo è un campo di battaglia. Qui le tattiche a disposizione sono le più disparate e non si limitano a un certo ottimismo prostetico di stampo McLuhaniano: il corpo può essere non soltanto potenziato ed esteso ma anche depotenziato, radicalmente riconfigurato (Thomas Thwaites, ad esempio, ha creato un esoscheletro che gli ha permesso di vivere come una capra tra le Alpi svizzere per tre giorni), riorientato, manipolato, addestrato, costretto, soddisfatto e forse addirittura liberato, benché, come si sa, ciò che si intende per liberazione è relativo, mentre la stessa libertà appare un ideale consunto. Eccone un esempio, tratto dal testo introduttivo: “Perché non congelare i tuoi ovuli fino a quando non hai raggiunto il successo professionale e puoi dunque avere figli?”. La ‘libertà di’ si confonde con la ‘libertà da’ a tal punto da far dubitare che esista una differenza tra le due. Liberarsi vuol dire svincolarsi, almeno temporaneamente.
La mostra è divisa per macrotemi tra cui nascita, lavoro, sesso, sicurezza, salute. Ognuno di essi include progetti, servizi e iniziative che coinvolgono gli attori più eterogenei e le scale più diverse: dalla polizia olandese a un sindacato per i lavoratori migranti, dal singolo designer artigianal-sperimentale all’azienda di medie dimensioni. È dunque davvero il corpo il campo di battaglia preso in esame, o si tratta di una specie di avatar che risponde alle alterazioni nei campi di forza legali, economici e sociali? The Life Fair ci spinge a considerare il nostro potere decisionale e operativo nella sua interezza – ciò che gli inglesi chiamano agency – tenendo conto dei vari attori che influenzano le nostre azioni con la nostra consapevolezza o meno, ricorrendo alla seduzione così come alla forza. Agata Jaworska lo spiega in un’intervista: “è impossibile vivere senza che soggetti terzi traggano vantaggio o detrimento dalle scelte che facciamo”.
Il libero mercato delle idee
The Life Fair si presenta sotto le mentite spoglie di una fiera di settore, con i suoi monotoni stand strutturalmente identici che fanno risaltare, per contrasto, la bizzarra singolarità dei prodotti esposti. La mostra-fiera pone immediatamente il visitatore in una posizione consumistica: l’allestimento insiste già da principio sullo spettacolo della merce. Ma di che spettacolo si tratta? Ciò che è in ‘vendita’ qui non sono solo prodotti ma vere e proprie promesse tecno-sociali, rivolte sia all’individuo che alla collettività.
Adottando il registro allestitivo della fiera, The Life Fair offre lo spunto per una riflessione più ampia: le mostre di design future-oriented hanno in genere un che di farsesco, quando non addirittura circense. Il futuro è fonte di shock o di mistero. Da una parte c’è chi, mettendo in pratica la lezione di Alvin Toffler, ricorre al sensazionalismo. Risultato: l’equivalente (fanta)scientifico di Mondo cane. Dall’altra c’è chi crea un’atmosfera sognante insistendo sul mistero. Per quest’ultimo sottoprodotto futuristico si veda la recente mostra Unknown Unknowns presso la Triennale di Milano. Nel caso di The Life Fair, però, suggestioni misteriose ed effetti scioccanti sono smorzati da un luogo stereotipico di compravendita in cui serpeggia il tedio di un futuro intrappolato nel retrofuturismo. Sono lontani i tempi mitici del lancio di Apple II alla West Coast Computer Faire, quando il mondo del business si apriva alla disruption. La fiera commerciale è essa stessa un simulacro da esibire.
Se la mostra si traveste da fiera, il curatore ne diventa l’imbonitore? Non esattamente:
The Life Fair non esprime giudizi di valore sui prodotti, i servizi e gli scenari proposti. Questa posizione neutrale si riflette nell’organizzazione per tipologia. Come in ogni fiera commerciale, i visitatori di The Life Fair devono orientarsi tra tutti questi interessi commerciali, sociali, etici e ideologici. Si accorgeranno di come i miglioramenti in un settore possano avere un effetto dannoso su un altro. E si troveranno costantemente di fronte alla seguente scelta: devo partecipare o resistere alla programmazione del mio corpo ideale?
Piuttosto che invitarci all’acquisto, Innella e Jaworska ci accordano la facoltà di esercitare la nostra preferenza entro uno spettro relativamente ampio di opzioni. Ma questa responsabilizzazione del “cliente” è a sua volta un’idea promozionale, benché matura e non paternalistica: “ecco i fatti, a voi la scelta”. Nel libero mercato delle idee predisposto dai curatori spetta a noi prendere posizione, esattamente come nel libero mercato at large.
Vibe shift
Tra gli estimatori di The Life Fair non si può certo contare Bas van Beek. In un post su Facebook, il designer liquida la mostra come la peggiore che si sia mai vista all’Het Nieuwe Instituut. Da buon progettista olandese (ovvero ossessionato dalla relazione tra design e prassi politica), van Beek è negativamente colpito da ciò che considera una spigolosa pseudo-radicalità e una fantasmagoria di innovazioni fittizie presentate acriticamente.
Su quest’ultimo punto ha in parte ragione: lo shop della mostra include una serie di ‘trovate’ come un kit per sposare se stessi, un reggiseno che si slaccia solo quando rileva amore autentico e una macchina della verità USB. Ci sono inoltre prodotti che hanno cambiato pelle o sono semplicemente scomparsi. Infine scopro, non senza una certa sorpresa, che la tuta che invecchia non è solo un prototipo bensì è tuttora in vendita online per 1700 euro.
È questo ciò che intende van Beek per falsa innovazione? A proposito di alcuni progetti i curatori parlano di “rimedi lampo” e soluzionismo, sono coscienti insomma delle cornici critiche secondo cui non sarà la tecnologia a salvarci. Eppure, Innella e Jaworska sottolineano il ruolo, spesso trascurato, che gioca la fiducia: all’innovazione “ci si crede oppure no”. In veste di consumatori, ci troviamo continuamente dinanzi a questo bivio. Passeremo davvero le nostre giornate nel metaverso? I mercati confideranno ancora una volta nelle criptovalute? Tra gli stand della fiera circola questa energia impalpabile e tuttavia reale che chiamiamo fede.
The Life Fair ha chiuso i battenti l’8 gennaio 2017, ma da allora sembrano passati vent’anni. Molti dei link ai progetti in catalogo rimandano a pagine web ormai defunte, ma dato che si tratta molto spesso di scenari e prototipi, l’obsolescenza a cui assistiamo è un’obsolescenza dell’immaginazione, accompagnata da un radicale e repentino mutamento della sensibilità – una vibe shift, diremmo oggi. La situazione geopolitica attuale, ad esempio, vieterebbe di includere alla leggera “un profumo dedicato a Vladimir Putin”. Ci sono tuttavia esempi più sfumati che rivelano in filigrana la sensibilità corrente. Uno shop online come Koppie Koppie (di Yuri Veerman e Dimitri Tokmetzis), in cui è possible acquistare una tazza con la foto rilasciate sotto licenza Creative Commons del bambino di qualcun’altro, solleverebbe sicuramente qualche perplessità, pur essendo un’iniziativa del tutto legale mossa dalla buona intenzione di sensibilizzare il pubblico. Lo stesso vale per la “fat tax”, ovvero una tassa di due euro su ogni chilo di grassi saturi consumati, testata per un anno in Danimarca (che i curatori includono ma non appoggiano). A fronte dei recenti successi delle correnti antiabortiste, è impossibile inoltre non pensare agli attuali limiti del motto femminista “my body, my choice”, e dunque alla sua rinnovata necessità. È proprio la scelta, parola chiave del liberalismo economico, la categoria che vacilla e che va riappropriata in senso politico.
In che modo è dunque cambiata la vibe? Ciò a cui assistiamo oggi è una rivincita di quella materia magmatica e pulsante detta “contesto”. La domanda che ci pone The Life Fair a distanza di sei anni è la seguente: a livello curatoriale, progettuale e artistico, l’ambiguità è una posizione tuttora valida? Sicuramente non è più lecito esercitare l’ambiguità al fine di dissimulare la propria noncuranza. Abbiamo capito che ogni scelta curatoriale o progettuale si lega a una possibile violenza simbolica, a sua volta sempre più prossima, se si allarga lo sguardo, alla violenza in senso stretto. Ciononostante The Life Fair ci mette in guardia dalle volontà moralizzanti dell’arte e del design (la cui morale – duole dirlo – è spesso timorosamente conforme al consenso di una pseudoelite medioprogressista). L’invito di Innella e Jaworska è a non essere riduttivi, non privando gli individui dei fragili mezzi decisionali e operativi in loro possesso, nemmeno in via teorica.
Lo shock e il mistero
Esiste una lunga tradizione di dispositivi fantascientifici per la morte assistita. Dalle cabine Stop’n’Drop per il suicidio (violento o indolore) di Futurama, alla pomposa cerimonia sulle note di Edvard Grieg in Soylent Green, passando per il “Salone del Suicidio Etico, col tetto viola” di Kurt Vonnegut. A questi dispositivi si aggiunge l’Euthanasia Coaster, incluso nella sezione di The Life Fair dedicata alla morte. L’ottovolante, concepito dall’artista lituano Julijonas Urbonas, è dotato di una rampa di 500 metri seguita da sette anelli di diametro decrescente. La struttura ha lo scopo di portare il treno nei pressi della sua velocità limite mantenendo la cosiddetta “forza g” a livello 10 per un tempo sufficiente a sopprimere i passeggeri tramite anossia cerebrale, ovvero mancanza di ossigeno al cervello.
Secondo Urbonas, le sue montagne russe farebbero sì che la morte sia accompagnata da un senso di euforia. Benché alcuni scienziati abbiano sollevato qualche dubbio al riguardo (tra cui Antonio Damasio, direttore del Brain and Creativity Institute presso l’Università della California del Sud di Los Angeles), il progetto rimane un potente totem in grado di provocare turbamento di fronte al mistero del trapasso. L’ottovolante è stato infatti fonte d’ispirazione per diversi prodotti culturali: vari racconti brevi, un cortometraggio e persino un singolo di una band norvegese.
In un’era di “rivincita del reale” e di crescente scetticismo nei confronti delle pratiche di design fiction, un progetto immaginifico come quello di Urbonas, in cui un euforico rito di passaggio è ricondotto al giubilo del luna park, esiste al di fuori sia dell’estrapolazione che dell’improbabilità speculativa, ovvero lontano dalle finzioni fin troppo coerenti del design critico. Questo modello in scala non rientra nel cono dei futuri di Voros: non rappresenta uno scenario possibile, plausibile, preferibile ecc., bensì un dispositivo mitico. Dal suo profilo netto che ricorda un’oscura formula matematica o una chiesa gotica, emana un’energia numinosa. In quanto figura di un rito, trova in sé stesso il senso di cui si ammanta. L’immagine di un ottovolante sacrificale trascende sia la razionalità funzionalista del designer che quella economica del soggetto liberale. Il rito eutanasiaco è elegante e nulla più: in ciò consiste la sua ratio.
L’Euthanasia Coaster non è efficace perché, come in genere si tende a dire, incoraggia un dibattito su un dato tema (questo sarebbe tutto sommato un utilitarismo indiretto), ma perché ci avvicina all’indicibile, ci regala una fugace teofania. Per esperirla, tuttavia, ci vuole fede. È possibile reindirizzare la fiducia inconscia e automatica riposta nei mercati o nella tecnologia? Quello che ci vuole è fede nella fede, un vincolo da accettare come si accetta l’ineluttabilità della morte corporea. Per chi riesce a credere che sia possibile credere in qualcos’altro, nascosto fra gli stand modulari di The Life Fair, tra gadget fittizi e iniziative brutalmente realiste, barbaglia il sacro.